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霸王别姬观后感201594250336余荣,多个妇女和四个
分类:影视

     这一学期下来 看了这么多经典的电影后,留下印象最深的就是霸王别姬了。这部戏让我重新认识了陈凯歌导演,他真的很有才华,只是片头一小段,对光线的运用,背景音乐营造的氛围,简单几句对白,几个动作,却为后面埋下很多伏笔,留了悬念让观众继续往下看。越是看起来简单的东西,往往越需要下很大的功夫。‘灯暗了,只一流光,伴咿呀半声,大红幔幕扯起......’
     在程蝶衣和段小楼的少年线里,大手笔都在描写他们的性别认定和感情。在乱世,谎言之中,它讲述了一段从一而终的苦恋。这部电影有自己的审美方式,它没有直接展示暴力或血腥的画面,陈凯歌展示的是尖叫声,被吓到的人,它弱化了血腥暴力的东西,这也是这部电影的一个特点。影片还有一个耐人寻味的镜头,镜子里的小楼,生活中的菊仙,那里面映着的是菊仙虚幻的婚姻和爱情。
     霸王别姬里面有很多值得我们反思的话,很多情感我们也经历过,‘他们怎么能成角儿啊,得挨多少打啊,。’其实是在暗示自己不怕,每次遇到事儿我也会暗示自己别怕,没什么大不了的,熬过去就好了,只有吃得苦中苦,方为人上人。

1.程蝶衣的性倒错
    一开始就有决定,他的妈妈是妓女。他终其一生都有被抛弃的感觉,不仅被抛弃,他也总预计身边的人会抛弃他。被抛弃这件事和被砍手指这件事同时发生,是很有匠心的安排。象征着他男性身份的阉割。根据弗洛伊德的理论,女性就被看成是男性残缺的身体。

壹 '历史写作

2.被暴力改写的身份
    小豆子总是将“我本是女娇娥”唱成“我本是男儿郎”,就是很偏执地抗拒,他本身处于心理的空洞,作为男性本来就不完整,又被大家指认成女性,心理上更是难以接受。而后来段小楼用烟斗捣得蝶衣满嘴鲜血,正是非常明显的强奸行为。小豆子不承认自己是女性,外界就用暴力手段来让他成为女性。后来被张公公强奸后他的女性身份就真正被确定下来。
    陈凯歌在影片里很嚣张地展示暴力和秩序,当暴力达到极致时小赖子死了,“这就是一个不知道成全自己的人。”而蝶衣就是一个被暴力改写的人,他其实是暴力下的牺牲品,最后结尾时唱出的“我本是男儿身”是对他被改写的身份的否认,在强烈的困惑和反思中人生也达到了不可逆转的地步,此时只能以死结束,是对一段被阉割的身份、被暴力改写的人生的完结。这个结局其实早已注定,自他被抛后就注定他的人生不可能完整,他能在艺术上走出一条巅峰的道路,台下能有很多为他疯狂的戏迷。但作为一个现实生活中的人,他始终是独身的状态。

  自80年代中期始,“历史”便成了大陆艺术电影中萦回不去的梦魇。似乎是一道必需去正视而令人晕眩的深谷,又仿若幽灵出没的、腥红而富丽的天幕。较之关于现实的话语,历史的叙事始终丰满、凝重,充满了细腻的层次和无限繁复的情感。然而,在八十年代电影的叙事中,历史却不是一个可以指认出的具体年代,一个时间的线性句段。事实上,始自五四传统,历史的本真便展示为一个“没有年代”、纵横书写著“吃人”二字的“史书 ”1;而编年的历史纪传,则对应著某种官方说法,某种遭遮避、被阻断的“人民的记忆”,某类“胜利者的清单”。于是,在八十年代的历史书写中,中国的历史不是一个相衔于时间链条中进程,而是一个在无尽的复沓与轮 中彼此迭加的空间,一所“万难轰毁的铁屋子”,或一处历劫岿然的黄土地。于是,历史成了一个在缓慢的颓败与朽坏中的古旧舞台,而年代、事件与人生,则成了其间轮演的剧目与来去匆匆、难于辨认的过客。在八十年代的电影叙事中,正是这古旧的舞台,而不是其间剧目与过客攫取了叙事人凝视的目光。一份痛楚的迷恋,一种魔咒般的使命。

3.成角后
新威尼斯娱乐平台,     影片中浓墨重彩地描绘蝶衣对京剧的热爱,他已经到了“不疯魔不成活”的地步。(例如有个镜头台下日本人在看戏,有人乘机发抗日传单,现场引起了骚乱,而蝶衣依旧沉浸在戏中,不知外界发生了什么)关键是他与虞姬不分,他的投入在于他戏里戏外都把自己当成虞姬,还要求小楼做霸王。这与他心理上的被抛分不开,他需要一个平衡点的支撑,正如戏里虞姬对霸王从一而终,他在现实中也希望对师哥从一而终。对虞姬形象的迷恋正是对心理上的空洞的弥补。
程蝶衣这个角色还有非常重要的一点,就是他是一个英雄,有英雄气概,他是真虞姬,段小楼是假霸王。陈凯歌是非常认同程蝶衣的,程蝶衣是一个完全生活在自己的世界里的人,他是为了自己的精神世界完全不顾外在的世界,陈凯歌在后面的片段中是完全按照这个思想走的,最后自杀的是程蝶衣。霸王没死,虞姬却死了,虽然蝶衣是女性角色,但是他身上是有英雄气概的。(陈凯歌:“蝶衣人戏不分,是一种孩子般的天真状态。因为梦想是孩子的特征,成人哪有梦想?程蝶衣对师兄段小楼的爱,说到底是对艺术和自身都追求完美,这种痴迷是最让我感动的。”)
4.程蝶衣与菊仙
     小豆子的男性身份被暴力改写后就不是男性了,这部电影其实是两个女人和一个男人的故事。
     蝶衣与菊仙都有点像虞姬,二人都对自己的男人倾注了满腔的感情,她们的生命都依托于一个男人。菊仙的大胆、热烈、表面上的精于算计都是为了她的男人。蝶衣则是一个有意识的虞姬。虽然她们都忠于小楼,但小楼都背叛了她们。小楼是现实中的人,他更像我们,也并没有什么错,而蝶衣和菊仙则是艺术世界中的人。
     菊仙作为妻子要保护自己的家庭,不希望蝶衣介入太深。蝶衣则自始自终希望和师哥从一而终,菊仙的出现则改写了她和师哥原本的关系。蝶衣和菊仙虽然表面上水火部分,但表面上的冲突使她们联系得更紧密。蝶衣的处事方式是指向自我内心的,而菊仙更懂得用一个女人的手段俘获男人的心,是世俗版的虞姬。但是二人内心的刚烈、偏执、固守都是相同的。从这一点来说,二人互为镜像,(拉康的镜像理论……)可相互参照。菊仙的世俗的性格是蝶衣所渴望的,只有她才能名正言顺地和师哥在一起,包括发生关系。蝶衣和师哥则没有一层合法性作掩护。而菊仙也有羡慕蝶衣的地方,那就是蝶衣与小楼自小在一起的感情并不是她与小楼结婚就能中断得了的了,要说深情甚至也不一定就能逾越他们的感情。同时蝶衣戏梦人生的痴狂也可以用菊仙的现实做一个对照。互为镜像使程蝶衣身份的缺失更为明显,使得蝶衣真的以为自己是虞姬了。菊仙传入她的世界并与小楼结婚是蝶衣人生中第二次被抛。(他们结婚当天蝶衣就跑去与袁四爷睡觉,这是再一次对她女性身份的确认)小楼与菊仙上床又使得她身份迷乱,菊仙的存在再一次提醒“她”她并不是真正的女人。

  事实上,八十年代中後期,潜抑在类似的历史叙事中的,是一段太过真确的、关于年代的记忆:—段拒绝被官方说法所笼断、因而也惮于发露而为语言的记忆,是一个太过明确的关于现实的断言:必需终结这一在循环中颓败的历史,中国必需在这屡遭延宕的契机时刻加入人类的/西方线性的历史进程。这一关于现实的明确断言,通体灿然地辉耀著理性与启蒙精神的光芒;然而其作为却并非单纯或绝抉。在八十年代的社会语境中,作为文明飓风到来前的最後一次回瞻的视域,其间的无限低 里交织著对老中国切肤的怨恨与依恋。似乎他们必须满怀狂喜地宣告,这古旧的舞台正坍塌并沉没于世纪之交明亮的地平线上;然而,他们同时将失去在这舞台上曾出演过的、全部中国的、仍至东方的戏梦人生。因此,在1984年,第五代所发动的大陆影坛的电影“美学革命”之中,在第五代典型的语言形态:空间对于时间的胜利之中,镶嵌著如此多元的话语、如此繁复的情感2。但是,为第五代们始料不及的是,当他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时,他们也放逐了故事、情节的可能与人物个体生命体验的表述;或许更为严重的是,他们同时放逐了将这;中国/东方的历史景观嵌入世界/西方历史画卷之中的切口。一处空间化的、绚丽而滞重的东方景观,只能是西方线性的历史视域、那段开放式情节间一块无法嵌入的拼版;而第五代在八十年代的社会语境中试图操作的,则正是中国与世界、东方与西方的对话与对接。

     菊仙与蝶衣的母亲:菊仙太能够让他想到他的母亲,太能够让他想起被抛弃的遭遇。蝶衣将小楼从日本人处救出,小楼不但不领情还打了蝶衣一个耳光,于是蝶衣就非常颓废开始抽大烟。他抽大烟抽到不省人事的时候,是菊仙救了他。当时菊仙闯进去,蝶衣已经昏迷不醒,这个时候菊仙把他抱在了怀中,这时候蝶衣说了一句话:“娘,水都冻冰了,我冷。”这是他在被他妈妈卖到戏班时候说的一句话,这个时候菊仙和他母亲的形象重叠了。这部影片是一个非常复杂的文本,蝶衣和菊仙的关系不是一维的,而是多维的,而且是在一个相互的交错之中逐渐地加深的。

  如果说,《红高粱》里,在“我爷爷”的视点镜头中,引入日寇的车队,因之指认出一个真确的年代:1937年,从而以故事和英雄的出演,一劳永逸地解脱了第五代历史叙事的文化困境;如果说1987年,《红高粱》柏林夺魁,《孩子王》戛纳败北成就了一部东方与西方文化的认同与 读的启示录;那么,1993年终于捧回了金棕榈的《霸王别姬》,则成了历史与叙事这一文化命题中更富深意的例证。事实上,作为第五代“空间对时间的胜利”这一电影语言形态的奠基者之一,由《黄土地》的恢宏、《孩子王》的挫败,经《边变边唱》的杂陈,到《霸王别姬》的全胜,陈凯歌经历了一段不无痛楚与屈辱的心路,一段在中国的社会使命与西方的文化诉求、在历史真实与年代/谎言、在寓言式的历史景观与情节/人物命运的呈现之间,陈凯歌曾尝试了一次几近绝望的挣扎与突围。终于,在《霸王别姬》中,陈凯歌因陷落而获救,因屈服而终得加冕。

  在九十年代多重的文化挤压之下,在喧沸而寂寞的文化/商业/市场的涡旋深处,在为特定的现实政治所造成了历史失语症的阻塞之中,香港畅销书作者李碧华的小说为陈凯歌提供了一段涉渡的、或许不如说是漂流的浮木。凭借著李碧华的故事,陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感、将对似已沉沦的、想象中的中国文化本体的苦恋固化为一种物恋的形式7。不复是对于历史的舞台/空间化的象喻,而是京剧舞台的造型呈现,一处“瑰丽莫名”8东方景观,一份在锣鼓喧天、斑烂绚丽之间清悠寂寥;不再是无尽而绝望死亡环舞与杀子情境,而是对一 韵味悠长的历史剧目的执著——《霸王别姬》,一个末路英雄的悲慨与传奇,一份情与义,一个勇武的男人和一个刚烈凄艳的女人。一幅古老中国的镜象,一幅因刚烈的殉情与勇武的赴死而完满了的镜象,一个老中国的人生训诫、“做人的道理”:“人得自个儿成全自个儿”3而原作“带著陈旧的迷茫的欢喜,拍和出的人家的故事”4,则召回了第五代曾失落在历史迷宫中的人生故事与时间链条。伴随著一段戏梦人生的复现,年代——一段可辩认的历史,一段为陈凯歌们欲罢不能的历史,从莽莽苍苍的空间中清晰地浮现出来。舞台,作为一个物恋化的历史空间,《霸王别姬》作为其中不变的剧目,成了这段悠长的历史故事中的标点与节拍器。事实上,在影片《霸王别姬》的故事中,这段真切清晰的现、当代中国编年史的句段,只是酷烈跌宕的悲剧人生得以出演的一幅景片,它不复意味著对某种权力话语的消解或重建,而只是戏梦人生间的一个不甚了了的索引,只是结构人物间恩怨情仇的一个借口般的指涉。这段对陈凯歌及其同代人有著切肤之痛的现、当代中国历史,在影片中只是景片般地映衬出一个绝望的“三角恋爱”——经典的情节剧的出演;每一个可以真切指认、负载中国人太过沉重的记忆的历史时刻,都仅仅作为一种背景放映为人物间的真情流露与情感讹诈提供了契机与舞台,为人物的断肠之时添加了乱世的悲凉与宿命的苦涩。诸如日寇纵马驶入北京之时,只是程蝶衣一赠佩剑的背景,侵略者的马队,成功地阻断了段小楼追赶程蝶衣的脚步,而菊仙得以藉此刻掩起院门,将丈夫遮在身後,将蝶衣关闭在门外;而小楼冒犯日军被捕,则使程蝶衣得到了迫使菊仙“出局”的法码;日军枪杀抗日志士的场景,只是以连发的枪声、狂吠的警犬、眩目的探照灯、幢幢阴影,只是为遭唾弃的蝶衣提供了一处迷乱、狰狞的舞台;而解放军进入北京,却成了程蝶衣二赠佩剑的景片(直到在文化大革命那个酷烈的情境,菊仙才得以把佩剑掷还给蝶衣。).面对狂喜的腰鼓队和布衣军人风尘朴朴的队伍,陈凯歌安排了小楼、蝶衣与张公公的重逢。两人分坐在张公公的身边,在为一座石阶所充任的观众席上,目击著这一现当中国历史的关键时刻。缕缕飘过的烟雾,遮断了画面的纵深感,将这幅三人全景呈现为一幅扁平的画面;仿佛在这一历史剧变的时刻,旧日的历史不仅永远失去了它伸延的可能,而且被挤压为极薄且平的一页:昔日显赫一时的公公与永恒的“戏子”,此时已一同被抛出了新历史的轨道,成为旧历史间不值一文的点缀。于是,空间化的历史形象/舞台,及其《霸王别姬》剧目所负载的历史的惰性与固置了表象和年代/呈现在编年史之中的、跨越了老中国、新世界的人生故事便并置于影片的叙事结构;而“年代”所指涉的政治及权力话语、所暗示的超载的记忆——政治场景和“泥足深陷的爱情”5、畸恋——性爱场景便同时于影片中出演。这作为特定的意识形态魔环而互相对立、互为缺席者的二项对立式便在并置中彼此消解。这双重并置,同时成功地消解了曾为陈凯歌所代表的大陆影坛第五代所遭遇的文化困境;继张艺谋之後,《霸王别姬》在这双重并置所实现的双重消解中再度告知了八十年代、第五代文化英雄主义的沉沦与终结。在双重成功的缝合中,陈凯歌曾不能自已的历史控诉与历史反思的文化立场,一度魔咒般缠绕著陈凯歌及其同代人的现实政治使命感,便在这双重消解里溶化于一个悲欢离合的故事之中。舞台不再负载著对老中国死亡环舞的既恨、且怨、且沉迷的繁复情感;1937、1949、1966年也不再指称为血、泪、污斑所浸染的记忆。一如翩然翻飞的斑烂戏衣,这一切仅仅作为中国/东方诸多表象的片段,连缀起一个西方权威视点中的东方景观,一个奇异且绚烂、酷烈且动人的东方。当空间化的历史/历史的本真与时间化的历史/政治及权力话语在并置中彼此消解之时,它们便失落了其特定的、中国文化语境中的所指,而成了“空洞的能指”,并共同结构起一个西方视点中的“神话符码”:中国。影片中所呈现的一切,太过清晰地指称著中国,但它即不伸延向中国的历史——真实或谎言,也不再指涉著中国的现实,一切只是这幅东方景观、东方镜城中斑驳镜象而已;只是陈凯歌所狂恋的戛纳菜单上一份必需的调料。

贰 '男人、女人与人生故事

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